Ponajprije zahvaljujući različitim aktivnostima u sklopu Odsjeka za dizajn vizualnih komunikacija Umjetničke akademije Sveučilišta u Splitu (DVK UMAS), u hrvatskoj formalnoj visokoškolskoj dizajnerskoj edukaciji pojmovi i metodologije kao što su kritički dizajn (u smislu u kojem ga populizira Anthony Dunne krajem 90-ih i početkom 2000-ih.), dizajn interakcija, dizajn fikcija i konačno spekulativni dizajn, pojavili su se pravovremeno, ili barem bez većeg zaostatka za svijetom. Štoviše, kroz seriju radionica Interakcije, a recentnije i kroz međunarodni projekt UrbanIxD, ova se škola uspjela umrežiti s nekima od važnijih predstavnika i zagovaratelja navedenih praksi s europskih i svjetskih sveučilišta, posredno učeći iz njihovih primjera i pritom stalno ažurirajući i osuvremenjujući metodologije i diskurs kojim operira. Nije stoga čudno da su se u relativno kratkom vremenskom rasponu naizmjenično, ili čak simultano, koristili svi ovi spomenuti termini između kojih nije baš jednostavno pronaći linearne i jednosmjerne hijerarhijske odnose.

Pojam “spekulativni dizajn” poslužio je kao glavni orijentir za prošlogodišnje izdanje radionica Interakcije, a ujedno je i primijenjen u interpretaciji projekta/instalacije Eutropija predstavljenog u galeriji Hrvatskog dizajnerskog društva u proljeće 2015. “Spekulativno” doista nosi sa sobom s jedne strane relativno širok spektar konotacija, a s druge i određenu preciznost, pa i isključivost u vlastitoj kontekstualizaciji. Već u svom osnovnom značenju, taj pojam u okviru promišljanja dizajna kao prakse nedvosmisleno apostrofira njegovu djelatnu propitivalačku, intelektualnu, diskurzivnu dimenziju, čime je direktno povezan s pojmom kritičkog dizajna. Ništa manje važan aspekt je onaj koji proizlazi iz filmske i književne tradicije, tzv. spekulativne fikcije, čiji kapacitet zamišljanja svjetova kakvi bi “mogli biti”, dijeli s idejom takozvanog “dizajna fikcija”. I konačno, sama praksa dizajnerskog “spekuliranja” gotovo je neizbježno inspirirana mogućnostima određenih otklona, šumova i stavljanja van ravnoteže dinamičnih relacija između društva, tehnologije i ljudi, čime dijeli isti fokus s dizajnom interakcija. Na prvi pogled može se činiti kako je riječ samo o otvaranju još jedne niše za novu vrstu specijalizacije, ili još gore, o zatvaranju dizajnerske prakse i diskursa o dizajnu u još dublji, hermetičniji, ekskluzivniji dizajnerski metajezik, ali zasad se, srećom, čini da nije tako. Budući da nije usmjeren na masovnu proizvodnju stvarnih, fizičkih proizvoda, nego tek eventualno na razmatranje uvjeta u kojima bi takvi proizvodi ušli u našu svakodnevicu i posljedica koje bi na nju imali, spekulativni dizajn nerijetko se služi narativnim mogućnostima videa, filma, televizijske reportaže i općenito masovnih medija.

Naime, prototipovi spekulativnog dizajna (ili prototipovi predmeta nastalih spekulativnim pristupom) izrazito su međuovisni sa zamišljenim kontekstom za koji su dizajnirani, te stoga, da bi bili razumljivi, zahtijevaju da se njihova priča ispriča što jasnije, što razumljivije, što bliže našem svakodnevnom iskustvu. Samim tim, spekulativni dizajn u popularnoj kulturi nalazi svoje prirodno okruženje, a jezik kojim govori nekako nam je čudno blizak, bilo da smo odrastali uz Zonu sumraka (The Twilight Zone, 1959. – 2003.) ili uz Crno ogledalo (Black Mirror, 2011.—), dva fenomenalna primjera spekulativne fikcije koji pripadaju čistom mainstreamu. Black Mirror posebno je zanimljiv utoliko što svoja polazišta u gotovo svakoj epizodi temelji na potpuno istim principima kao i spekulativni dizajn, štoviše, dizajnirani fiktivni upotrebni predmeti, sučelja, tehnološki artefakti i scenariji u njemu su nerijetko u samom središtu priče. U epizodi The Entire History of You, to je implantat koji omogućava korisniku da po želji “premotava” sve čemu je prethodno svjedočio; u White Christmas riječ je pak o uređaju koji omogućava iskustvo proširene stvarnosti u kojoj je određene osobe iz svoje okoline moguće “blokirati” kao na društvenim mrežama; dok smo u Fifteen Million Merits suočeni s distopijskim svijetom u kojem su se sustavi rada i dokolice, virtualne ekonomije, društvenih mreža i reality televizije kakve već danas poznajemo prearanžirali u najjeziviju zamislivu perverziju sebe samih.

Snaga spekulativnog dizajna bliska je sugestivnoj moći ovih bizarnih satiričkih pripovijesti utoliko što se bavi scenarijima koji su, iz današnje perspektive, ne samo zamislivi, nego kao da već jesu tu. Bez obzira jesu li izmješteni u blisku budućnost ili su tu “sa strane” u alternativnoj sadašnjosti, oni nam govore o nama samima sada i ovdje, o tehnologiji koju koristimo i načinu na koji ona utječe na društvo i na naš svakodnevni život, o ulozi koju dizajn može igrati u takvom kontekstu, ne nužno tim redoslijedom. Od lokalnih referenci, iako ne u području dizajna, nego suvremene umjetnosti, ovdje svakako vrijedi izdvojiti dva projekta Andreje Kulunčić nastala kasnih devedesetih i ranih 2000-tih godina. Kao jedna od prvih autorica koje su za galerijski i muzejski kontekst realizirale kompleksne online projekte interaktivnog tipa, ova umjetnica je već u svojim prvim zapaženim radovima primijenila upravo spekulativni pristup. Rad Zatvorena zbilja: Embrio (1999. – 2000.) oslanjao se na online platformu koja je davala korisnicima u ruke fiktivni scenarij koji im je omogućavao da zajednički (u paru) “genetskim inženjeringom” po želji, do u detalje, dizajniraju vlastitog potomka. Iza te naizgled bezazlene igre stajala je, međutim, puno ozbiljnija priča koja se rastvorila naknadno korisnici su stvorili čitavu novu fiktivnu populaciju baziranu na vlastitim željama, preferencijama i projekcijama i time praktički proizveli jedan od mogućih uzoraka društva budućnosti, te u konačnici – otvorili gomilu nezgodnih etičkih, političkih i društvenih pitanja. Ubrzo nakon toga ista autorica realizirala je i rad Distributivna pravda (2001.), koji je korisniku omogućavao da ode još korak dalje i projektira ono što on osobno smatra pravednom raspodjelom društvenih dobara, odnosno “pravednim” i “zdravim” društvom. Iza oba projekta stajao je, osim same umjetnice, čitav multidisciplinarni tim stručnjaka iz društvenih, humanističkih i tehničkih znanosti, a uključivali su i detaljno osmišljen program radionica, predavanja, diskusija i slično.

Nakon trećeg takvog sličnog, ali manje zapaženog rada Cyborg Web Shop (2004.), projekti Andreje Kulunčić više uglavnom nemaju fokus ili uporište na webu, nego se razvijaju iz interdisciplinarnog modela djelovanja prvi put postavljenog u sklopu projekta Zatvorena zbilja: Embrio, radioničkog su i inkluzivnog tipa, ili su pak na tragu njenih ranih intervencija u javni prostor kroz fiktivne oglašivačke i medijske kampanje. Upravo u ovom posljednjem njen slučaj demonstrira kako spekulativni pristup nije suštinski vezan samo za nove tehnologije. Kampanja NAMA – 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća (2000.), realizirana putem city-light plakata u širem središtu Zagreba, ubacila je u javni prostor neobičan komadić fikcije – dotjerane fotografske portrete prodavačica jednog od najvećih hrvatskih lanaca robnih kuća koji je tada bio pred propašću, a police u prodavaonicama gotovo potpuno prazne. Na plakatima je bio jasno istaknut i logotip robnih kuća NAMA i enigmatični slogan 1908 zaposlenika, 15 robnih kuća, ali radilo se zapravo o savršenoj mimikriji oglašivačke kampanje u kojoj ničim nije bilo naznačeno da je riječ o umjetničkom projektu. Kampanja je imala neviđen medijski odjek i skrenula je pažnju javnosti na tragediju radnica i tvrtke koja je, unatoč svemu, do danas ipak uspjela opstati. Slične kampanje umjetnica je realizirala i u Sloveniji (Bosanci van!/Bosnians Out!, 2008.) i Austriji (Austrians Only, 2005.). Ova dva projekta ticala su se tretmana potplaćenih i stigmatiziranih ilegalnih imigranata i stranih radnika u slovenskoj, odnosno austrijskoj sredini. Austrians only sastojao se od atraktivno dizajniranih novinskih oglasa u kojima se etničkim Austrijancima nudi “poslovna prilika života” – karijera čistača/čistačice uz sramotno nisku plaću i nikakva socijalna prava. Snaga i javni odjek ovih projekata počiva upravo na lukavom preklapanju dviju alternativnih, potpuno suprotstavljenih, obrnutih, “zrcalnih” sadašnjosti. Umjetnica čiji je rad uvijek promatran u kontekstu društvenog angažmana u umjetnosti, pitanja ljudskih prava, socijalne inkluzije i ekskluzije, društvene promjene, itd., svoj glavni instrument, zapravo, nalazi u imaginaciji. No, nije li sposobnost imaginacije suštinski vezana za svaki od navedenih pojmova, za svaku ideju boljeg, pravednijeg društva? Niz začudnih i u atmosferi često melankoličnih radova umjetnika Davida Maljkovića, počevši od Scene za novo nasljeđe/Scene for New Heritage (2004.), These Days i Lost Memories from These Days nadalje, naizmjenično se dotiču ideja alternativne prošlosti, alternativne sadašnjosti i alternativne budućnosti. U njima Maljković uzima motive lokalne modernističke arhitekture i memorijalne plastike, izmješta ih iz njihovog konteksta i tretira ih kao svojevrsne artefakte davno nestalih ili tek dolazećih civilizacija.

Sve u tim radovima je jako kriptično, neuhvatljivo i otvoreno tumačenju, ali prvi dojam koji ostavljaju, prvi osjećaj je neka vrsta nostalgije prema budućnosti. Drugim riječima, Maljkovićevi radovi tjeraju nas da objekte koje promatramo ponovno pokušamo vidjeti na taj način jer oni i jesu nastali u vremenu kada se mislilo da se budućnost još može izumiti. Maljković je opsjednut dizajnom i budućnosti, uostalom, njegov rad Out of Projection (2009.) izravno je inspiriran spoznajama o skrivenom i dobro čuvanom istraživačkom centru tvrtke Peugeot na čijoj su se stazi testirali eksperimentalni, futuristički prototipovi automobila, od koji mnogi od njih nikad nisu zaživjeli osim kao nevjerojatno stimulativna fikcija, takva koja nas izbacuje iz sigurne pozicije sadašnjeg trenutka – gura nas naprijed i natrag u isto vrijeme. Mnoge druge aktivnosti na lokalnoj sceni mogu se retrogradno zabilježiti kao bliske spekulativnom pristupu, poput čitavog niza gostovanja i produkcija radova u sklopu različitih izložbi, festivala i drugih događanja u organizaciji Biroa suvremene umjetničke prakse – Kontejner, ili pak nekoliko projekata dizajnerice Line Kovačević kao što su Set za romantičnu online večeru i Future Artefacts, koji kroz dizajn artefakata rekombiniraju konvencionalne scenarije iz svakodnevice, stvarajući svojevrstan hibrid između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Današnji spekulativni dizajneri pozvat će se dakako s pravom i na nasljeđe avangardi i neoavangardi dvadesetog stoljeća, modernistički projekt, različite utopističke vizije i projekcije arhitekata, umjetnika i dizajnera u blisku, obično bolju budućnost. Kontekst je, naravno, nesumnjivo drugačiji, uskogrudniji, ciničniji, manje optimističan, u nemogućnosti da zamisli ikakve alternative postojećem stanju stvari, a sam je dizajn unutar njega gotovo isključivo okrenut rješavanju pragmatičnih zahtjeva naručitelja. Upravo se na ovo ne tako davno pokušao osvrnuti Zgraf 11 (2012.) pod teoretičarskim natuknicama Dejana Kršića i znakovitim naslovom Danas je jučer bila budućnost. Praksa spekulativnog dizajna, čini se, zasad nema bezrezervni globalni vizionarski žar svojih prethodnika, ali ima, u samoj svojoj jezgri, klicu zamišljanja alternativa, zamišljanja stvarnosti i društava koja su drugačija – bolja ili još gora od ovog. Dizajnerima ona omogućava, štoviše po svojoj spekulativnoj logici prisiljava ih, da sagledaju širu sliku stvari, odnosno da načas vide svoju profesiju u širem kontekstu nego što je to uobičajeno. “Korisnicima” ili “publici” omogućava, pak, da “kušaju” takvu stvarnost prije nego što će je prihvatiti kao svoju, ili s užasom odbaciti.